Anne Bertoin ou l'auscultation du désastre

Anne Bertoin ou l'auscultation du désastre

L’évolution psychiatrique 71 (2006) 782–786 http://france.elsevier.com/direct/EVOPSY/ En couverture Anne Bertoin ou l’auscultation du désastre, Pier...

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L’évolution psychiatrique 71 (2006) 782–786 http://france.elsevier.com/direct/EVOPSY/

En couverture

Anne Bertoin ou l’auscultation du désastre, Pierre Gaudriault a,*, Aurore Cartier b a

Psychologue clinicien, centre de santé mentale MGEN ASS, 83-85, rue Lauriston, 75116 Paris, France b Documentaliste, Institut Marcel-Rivière (MGEN), 78320 La Verrière, France Disponible sur internet le 07 novembre 2006

1. Risquer l’engloutissement ou reculer Nous n’avons pas le choix. Impossible de rester sur le seuil. Il faut s’aventurer dans cet espace disloqué ou reculer. Anne Bertoin ouvre dans ses toiles une perspective profonde, elle nous invite à y basculer, à nos risques et périls. La perspective, se demandait H. Damisch dans les années 1980 [1], n’est-elle plus qu’un jeu pictural du passé ? Trompe-l’œil, anamorphoses et arrière-plans ont joui longtemps d’une grande faveur depuis qu’Alberti en avait exposé les fondements géométriques et tant que l’idéal des artistes était la référence à la Nature. On a souvent fondé leur habileté sur leur capacité à rendre l’illusion de l’espace dans cette fenêtre d’un tableau à deux dimensions. Ainsi pouvait-on donner une merveilleuse permanence à ce qui, dans des époques d’incertitude et de précarité, était promis à une disparition prochaine. Portraits et scènes commémoratives ont trouvé aujourd’hui, avec le déploiement populaire de l’audiovisuel, d’autres supports. Les peintres actuels n’ont plus besoin de témoigner directement des anecdotes du réel. Depuis plus d’un siècle, ils ont le plus souvent privé leurs modèles de tout réalisme spatial pour mieux souligner leur apparition singulière. Anne Bertoin a choisi une autre voie. Rejetant toute présentation immédiate de l’objet, elle l’enfonce dans des failles d’ombre, des pentes, des replis d’architecture ou de falaise, des caves profondes, des étages labyrinthiques. L’œil explore ces creux et ces volumes aux limites incertai,

Anne Bertoin est née à Lyon en 1963. Elle travaille et vit à Montréal. Elle a fait l’École des Beaux-Arts à Paris de 1982 à 1986 ; en 1995, elle a obtenu le Bac en Studio Art à l’Université de Concordia à Montréal. Elle a exposé à partir de 1993 au Canada dans de nombreuses galeries à Montréal, Toronto, Lasalle et Val-David. En 2003, elle était présente au Festival d’Art Contemporain des Laurentides. Ses œuvres font partie de la collection publique de l’Université de Montréal, de Loto-Québec et de la collection d’entreprise Europe-Finance et Industrie en France. Elle a conçu et réalisé de nombreuses peintures murales au Québec et dans l’Ontario. En octobre-novembre 2004, elle exposait à la Galerie Art en Majuscule à Montréal et en mars-avril 2006, à la Galerie Crous-Beaux Arts à Paris. Contact : site Internet : annebertoin.com, e-mail : [email protected] * Auteur correspondant (P. Gaudriault). Adresse e-mail : [email protected] (P. Gaudriault).

doi:10.1016/j.evopsy.2006.09.009

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nes. L’illusion est à son comble. « La perfection, écrivait B. Lamy en 1701, c’est que l’imitation soit si naturelle que la peinture fasse les mêmes impressions que la chose que le peintre a voulu imiter » (cité par Hamou, [2], p. 316). D’une certaine manière, disons qu’Anne Bertoin ne déroge pas à cette règle. Mais à condition de préciser que la distance ouverte au regard est un espace immatériel, qu’elle se propage symétriquement vers le sujet regardant et s’enfonce en lui-même. Quelle est la nature de cet espace en miroir ? Anne Bertoin répond sans ambiguïté : celui de l’intériorité psychique, dont elle force le déploiement, jusqu’en ses zones les plus intimes. Ainsi, le tableau n’a de sens que pour celui qui ose franchir son seuil et entrer dans la profondeur de son champ. Il y a un risque à ce jeu-là que l’artiste a expérimenté elle-même en le peignant : c’est celui de s’y engloutir, de se fondre dans l’obscurité d’une terre vorace, de disparaître corps et biens dans les entrailles du monde. Ce parcours dantesque qu’elle a parcouru pour nous, elle l’exhibe sans pudeur ; ses visions intérieures sont celles d’un monde défait, d’une désolation qui nous confronte à nos propres pertes. Si l’on se réfère à la théorie du Rorschach, la construction d’une perspective atmosphérique sur un espace bidimensionnel (réponse Vista) renvoie à l’introversion douloureuse, sentiment dont l’artiste a nécessairement une expérience personnelle pour être capable de si bien l’évoquer. Mais ce qui compte surtout, c’est que son spectateur soit acculé à son tour à ressentir son propre noyau d’introversion douloureuse avec suffisamment de jubilation pour ne pas s’en détourner. Un tel sentiment est issu d’une confrontation de l’image de soi à son propre idéal et le constat de la distance de l’un à l’autre ; c’est une différence qui alimente le sentiment d’infériorité. Cette théorie d’Alfred Adler a été appliquée au test de Rorschach par Samuel Beck [3]. Dans une certaine mesure, elle nous permet de comprendre le malaise éprouvé devant les toiles monumentales d’Anne Bertoin. Et cette magicienne a trouvé la beauté de ce malaise. Et pourquoi donc se confronter à une image dévalorisante de soi, pourquoi ne pas s’en échapper ? Un autre théoricien du Rorschach, John Exner, peut nous aider à répondre à cette question : il note que ces fameuses « réponses Vista » émergent normalement dans le cours d’une psychothérapie d’orientation analytique, c’est-à-dire quand un individu se livre à une recherche critique sur lui-même [4]. Là aussi, il y a création dans la trouvaille de soi. C’est à la fois un constat difficile, mais aussi une aspiration à un meilleur équilibre ; la critique est donc nourrie par une certaine idéalisation de sa vie et des objectifs à y atteindre. L’explication psychologique n’épuise jamais le sens d’une œuvre ni sa valeur esthétique. Mais, les mouvements de pensée que je viens de signaler peuvent accompagner – plus ou moins consciemment – une contemplation pour laquelle il est impossible de garder une position extérieure. C’est la nécessité de se laisser englober dans l’espace ouvert par le tableau qui suscite ces mouvements de pensée. La création d’une telle perspective englobante est apparue, selon Panofsky, dans l’histoire de l’art avec « La Vierge dans l’église » peinte vers 1430 par Jan Van Eyck [5]. L’espace ouvert par le tableau est assez vaste pour contenir le spectateur lui-même. Cette ouverture est produite par la construction d’un point de fuite unique. L’œil du spectateur regarde à l’infini. Le pouvoir spirituel de la Vierge était ainsi affirmé. Bien entendu, le choix d’insister sur l’ouverture spatiale du tableau ne peut pas avoir le même sens aujourd’hui. Il est clairement établi depuis les études psychosociologiques que Francastel a consacré au Quattrocento que la représentation plastique des objets fut fortement marquée par le souci de les montrer sous leur apparence sensible et non plus seulement selon leur importance morale comme aux siècles précédents. Francastel ajoute que ces objets sont alors présentés dans un espace continu qui les distingue et les relie tout à la fois [6]. La distance géométrique aux objets prend alors une valeur de distance psychique entre le sujet regardant et les objets regardés.

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Le choix de maintenir cette distance dans une œuvre contemporaine répond certainement à une autre nécessité : chez Anne Bertoin, celle de maintenir en éveil une conscience de « la douleur du monde ». 2. Regarder la catastrophe en face De quoi est fait ce monde ? Il paraît d’abord singulièrement vide et obscur. L’ombre et l’absence y dominent. « J’ai retiré la couleur et les êtres humains » affirme Anne Bertoin. Le plus visible, le plus provocant, c’est un effet de ruines « à mi-chemin entre le mémorial et l’hallucination... d’un passé récent ou d’un avenir que l’on pressent proche et menaçant ». Un cataclysme vient de se produire ou va se produire. C’est la perte ou l’attente de la perte, radicale, inconsolable. Devant l’une de ces friches urbaines, l’artiste a peint un animal mort. « Ne dirait-on pas qu’il dort ? » interroge-t-elle, ironique. Oui, comme le Dormeur du Val, il vient juste de cesser de bouger, il n’a pas encore atteint sa décomposition. La proximité de l’évènement destructeur est sans doute nécessaire, la douleur de la perte n’est pas effacée. Pourquoi cette volonté de montrer une violence vitale si proche de la mort, un moment de deuil non accompli ? Anne Bertoin cherche à faire peur : elle montre la dévastation, l’effondrement de toute organisation sociale et vivante. Sans doute a-t-elle souvent eu peur elle-même et nous fait partager ce qu’elle a bien connu. Cette mémoire prend l’apparence de vestiges de constructions complexes, effort laborieux d’une civilisation entière, industries désertées mais qui portent encore les marques de leur puissance. Des filins, des échelles, des passerelles font des restes de liens qui rappellent quel niveau d’organisation fut atteint avant que tout soit abattu, piétiné, bouleversé. Par qui ? Quelque horde d’envahisseurs, comme il en fut tant dans l’Histoire, aurait dévasté cette société urbaine avancée ? La fureur destructrice est-elle venue de l’extérieur ou bien de l’intérieur ? Qui a survécu à cette apocalypse ? On imagine ainsi la chute de Babylone, le sac des temples incas par les missionnaires de Dieu, ou plus près de nous, quelques barbaries contemporaines, Sabra et Chatila, Sebrenisca, l’effondrement des Twin Towers… Mais s’il y a chez Anne Bertoin un regard tranchant sur la férocité collective, et, même si elle fustige la décrépitude de la civilisation actuelle, on ne peut croire que son œuvre ne soit que l’expression d’une critique sociale. On aurait tord d’y chercher quelque témoignage journalistique des déchaînements du monde politique ordinaire. En fait, elle sait aussi que la violence des hommes en groupe est celle de chacun d’entre eux. « ...J’adopterai donc le point de vue, écrivait Freud en 1929, selon lequel le penchant à l’agression est une prédisposition pulsionnelle originelle et autonome de l’homme, et je reviendrai à l’idée que la culture trouve en elle son obstacle le plus fort »1. C’est bien, selon Freud, en l’individu lui-même qu’il faut chercher le besoin de détruire plutôt que le faire découler des organisations sociales. Assez curieusement, Anne Bertoin prétend nous montrer une « histoire collective » ou les résultats de cette histoire dans des mondes désertés. Mais chez elle, aucun groupement véritable comme on le voit par exemple dans « La vallée des larmes » de Gustave Doré où la sombre foule des païens est opposée à la lumière du Christ. Aucune silhouette anthropomorphe ne vient non plus accompagner, comme chez De Chirico, une architecture mystérieuse. Je prends des exemples de construction picturale où le site collectif s’impose. N’est-ce pas que, chez Anne Bertoin, la rage collective n’est qu’une métaphore de l’histoire individuelle ? 1

Freud S. Le Moïse de Michel-Ange (1914). In : ([9], p. 308).

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On trouve l’accomplissement de cette violence dans les perspectives inhumaines d’Anselm Kiefer. À cette différence près que l’espace implacable de Kiefer ne laisse aucune chance de survivance. La tyrannie du collectif, si sensible dans certaines politiques, l’est aussi dans l’histoire de chacun, au niveau familial. Un enfant ne naît pas libre, il est d’abord assujetti avant de prétendre à l’émancipation subjective. René Kaes a défini comme « souffrance subjective » [8] celle qui correspond à la difficulté de trouver sa place de sujet dans un groupe : nul doute que celui qui entre dans l’univers d’Anne Bertoin prend conscience de ce genre de souffrance. Et avec d’autant plus de force que joue l’effet « perspective » dont j’ai parlé plus haut. 3. Aller au-delà du désastre Mais, tout ce que Anne Bertoin prétend briser et faire disparaître ne cesse de resurgir. La couleur, qu’on croyait éteinte, à y bien regarder, est partout : elle ressort du mouvement de l’artiste, comme une signature perpétuelle, en coulures, en pluies, en trouées de lumière. La grisaille n’est qu’apparence, elle porte dans ses ombres des gerbes frémissantes de vitalité, comme des pousses de verdure sur une terre au sortir de l’hiver. Un avant-plan de concrétions verticales vient souvent renforcer la vivacité d’un sentiment de présence immédiate par rapport au fond difficilement accessible comme un rêve fugace. Il y a entre ces deux espaces – proche et lointain, réel et irréel – des voies de passage, sans que l’un supplante l’autre. Cette alternance est manifeste dans « Abris », tandis que la résurgence chromatique y est flamboyante. Là, derrière une première surface d’attention fraîchement excitée, des rayons surgi de nulle part emplissent une voûte luminescente, comme autant de conscience subtile venant inonder des sédiments d’histoire accumulés en dessous. On suppose une clarté projetée sur des résidus d’entreprises humaines, des déchets de la tendresse, des fragments de la pensée que ni l’érosion ni l’oubli n’ont complètement évacué. La lumière vient d’en haut ou de quelque part dans le fond, d’une direction volontairement incertaine, elle irradie tout. Elle emprunte au spectateur plus que son regard, son énergie propre, sa fureur et son espoir. L’espoir de qui, de quoi ? L’exposition de Paris présentait à l’étage quelques tableaux plus petits, plus colorés sans doute. Quelques formes soit disant plus définies, plus individualisées : un corps tronqué, des pendus, des corbeaux et surtout une assourdissante ronde de mouettes dans un univers fait de roches, de glaces et de vagues. Ce monde d’oiseaux blancs est sans doute plus animé et naturel, moins décomposé que celui des hommes. Mais au fond, rien de vraiment paisible n’émerge là. Anne Bertoin ne se soucie décidément pas de nous rassurer ; elle veut nous convaincre que « l’histoire individuelle » ne se construit que sur le désastre. Est-ce un sombre message ? Pas forcément. L’artiste objecte que ce sont les clowns qui sont tristes. Les tragédiennes, elles, parce qu’elles font pleurer leurs images, peuvent trouver la vie plus drôle et renaissante. Toute analyse de la contemplation artistique a ses limites. On peut s’interroger sur la légitimité d’appliquer la psychologie projective à la compréhension des œuvres d’art. On n’oublie pas que la jouissance esthétique devant une toile est une situation bien différente de celle qui consiste à interpréter les taches de Rorschach dans le cadre d’une consultation psychologique. Admettre cette différence de contexte ne doit pas cependant masquer la proximité du processus-Rorschach avec l’histoire de l’expression plastique. On sait que Léonard de Vinci, Alexandre Cozens et aussi plus près de nous Max Ernst ou André Masson ont utilisé des taches fortuites pour accentuer leur imaginaire visuel. Bien entendu, ces visionnaires ne se souciaient pas de projection psychologique. Il n’est d’ailleurs pas question ici d’analyser la psychologie de l’artiste, mais de comprendre certains états psychiques qu’elle est capable d’induire chez le spectateur dans sa contemplation

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du tableau. Sans doute ces états subtils ne peuvent-ils être facilement mis en mots puisqu’ils ont nécessité un langage pictural pour apparaître. Mais aussi pouvons nous chercher à décrire ce qui l’a touchée et admettre, avec Freud, que « ce qui nous empoigne si violemment ne peut être que l’intention de l’artiste, autant du moins qu’il aura réussi à l’exprimer dans son œuvre et nous la faire saisir »2. C’est sur la communication de cette intention et sa résonance chez le spectateur qu’une compréhension peut être recherchée, sans préjuger de la qualité esthétique de l’œuvre. Références [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9]

2

Damisch H. L’origine de la perspective. Paris : Flammarion ; 1987. Hamou P. La vision perspective (1435–1740). Paris : Payot ; 1995. Beck S. Le test de Rorschach (1952). Paris : PUF ; 1967. Exner J. The Rorschach: a comprehensive system (volume 2). New York: John Wiley & Sons; 1978. Panosky E. La perspective comme forme symbolique (1927). Paris : Éditions de Minuit ; 1975. Francastel P. Études de sociologie de l’art. Paris : Denoël ; 1970. Freud S. Malaise dans la civilisation (1929). Paris : PUF ; 1971. Kaes R. L’appareil psychique groupal : constructions du groupe. Paris : Dunod ; 1976. Freud S. Essais de Psychanalyse appliquée. Paris : Gallimard ; 1952.

Freud S. Le Moïse de Michel-Ange (1914). In : [9].